Theatrum philosophicum
Incontri pubblici realizzati a partire dall'a.a. 2003-2004 dal Corso di laurea in Filosofia dell'Università degli Studi di Trento, d'intesa con il Centro Servizi Culturali S. Chiara. Finalità dell'iniziativa è l'analisi delle forme espressive proprie della cultura contemporanea, e segnatamente del teatro e del cinema, stabilendo attraverso la riflessione filosofica un confronto critico con gli altri linguaggi della Modernità.
FILOSOFIA e CINEMA
di Maria Luisa Martini
«Poi è venuto il cinema e con la dinamite dei decimi di secondo
ha fatto saltare questo mondo simile a un carcere;
così noi siamo ormai in grado di intraprendere tranquillamente
avventurosi viaggi in mezzo alle sue sparse rovine».
Walter Benjamin
Definizione del punto di vista
La relazione tra cinema e filosofia può essere declinata (ed effettivamente è stata declinata in questi ultimi anni) in modi diversi, a seconda dell’ipotesi di lettura e del particolare punto di vista preliminarmente assunto.
Una prima tipologia si definisce in riferimento alle modalità con cui il cinema, e segnatamente alcuni importanti registi, si sono occupati di filosofia, della sua storia e dei suoi protagonisti. Vanno qui ricordati a titolo di esempio i film che Roberto Rossellini ha dedicato ad alcuni esponenti del pensiero occidentale, da Socrate ad Agostino, da Pascal a Cartesio. Ma anche il Giordano Bruno di Giuliano Montaldo e il Galileo o Al di là del bene e del male di Liliana Cavani sono eccellenti esempi di biografie filmiche, che permettono di esplorare le modalità in cui la figura del filosofo è stata rappresentata dalla cultura cinematografica. Questi film possono anche essere proposti come materiale didattico, non solo nel senso di un supporto informativo e conoscitivo, ma anche come ‘bibliografia secondaria’, dal momento che spesso forniscono un taglio interpretativo sul pensiero dell’autore (il Giordano Bruno di Montaldo mi sembra essere proprio un esempio di sguardo critico-ermeneutico e non solo descrittivo).
Rientrano in questa tipologia anche le ‘riduzioni’ filmiche di testi filosofico-letterari, come I sequestrati di Altona di Vittorio De Sica su testo di Jean-Paul Sartre. Il ‘soggetto’ interpretante, per così dire, è il cinema, mentre la filosofia offre il tema-oggetto, da riproporre in immagini e da interpretare con un diverso linguaggio. Le due discipline – filosofia e cinema – rimangono tuttavia separate, ciascuna con un proprio linguaggio, una propria tradizione, una diversa struttura formale.
Forse la relazione tra i due ambiti può essere interpretata a partire da un’altra angolatura, dove la filosofia diventa soggetto, sguardo critico sul cinema. I filosofi esercitano così la loro missione critica, esprimendo il loro pensiero in merito alla produzione cinematografica. Certamente l’attenzione verrà incentrata sul messaggio culturale del film in esame, con la messa a fuoco dei contenuti di pensiero. Ma in fin dei conti, se certamente i filosofi potranno dire qualcosa di interessante o di intelligente, si troveranno però nell’ambigua situazione di assumere il ruolo dell’esperto ‘universale’, rubando il mestiere ai critici cinematografici di professione. Il problema non è tanto quello del rispetto dei ruoli; negativo è piuttosto il fatto che, anche in questo caso, le due discipline – la filosofia e il cinema – rimangono sostanzialmente estranee l’una all’altra, ciascuna caratterizzata da una propria modalità operativa, da una propria forma espressiva. Il confronto è estrinseco.
Cinema è filosofia
Da alcuni anni a questa parte si è andata delineando una terza, più interessante ipotesi di lettura, che si è rivelata anche più produttiva dal punto di vista euristico per entrambe le discipline. Si tratta della concezione – realmente interdisciplinare – secondo cui il cinema produce pensiero, è esso stesso pensiero. Ben esprime questa posizione Umberto Curi affermando che è necessario «cancellare la congiunzione tra cinema e filosofia, sostituendola con una copula». Assistiamo al rovesciamento di un interdetto secolare nei confronti dell’immagine, che la tradizione filosofica, a partire da Platone, ha sempre espunto o collocato ai margini del sapere vero: l’immagine, copia di copia, ombra delle idee, esprime una realtà di secondo livello. Questa svalutazione ontologica è stata tradizionalmente affiancata da un’accusa rivolta all’inefficacia conoscitiva dell’immagine, che dovrebbe essere sostituita e inverata dal concetto.
Un secondo interdetto, più recente e specificamente rivolto alle opere cinematografiche, è stato decretato dalla critica dell’ideologia della Scuola di Francoforte. Si pensi alle pagine di T.W. Adorno ne La dialettica dell’Illuminismo, dedicate all’analisi dell’industria culturale moderna: il cinema dipende direttamente da essa, anzi è il suo strumento privilegiato nell’affermazione apologetica dell’esistente. La critica di Adorno non è rivolta a singoli film, ma alla tecnica cinematografica in quanto tale, che offrendo una trasfigurazione immaginaria della realtà, diventa lo strumento privilegiato per una sua giustificazione. La produzione spettacolare, funzionale alla ricezione passiva da parte dello spettatore, favorisce l’acquiescenza verso i dati di fatto e l’accettazione dell’esistente. Esempio estremo è la cinematografia tipica dei regimi totalitari con il suo carattere stereotipato finalizzato alla creazione del consenso.
Su posizioni per molti aspetti opposte si colloca la riflessione di Walter Benjamin. Proprio la tecnica cinematografica in quanto tale porrebbe in essere una critica oggettiva all’aura della rappresentazione artistica e alle modalità tradizionali di contemplazione dell’opera: portando a compimento la riproducibilità tecnica dell’arte, in un contesto dominato dalla forma della merce, il cinema ne distrugge l’aura, giungendo così a denunciare e a decostruire la fascinazione illusoria propria dello spettacolo.
Con l’analisi di Benjamin si fa strada l’idea che la cinematografia, anche in riferimento alla sua dimensione tecnica, possa essere di per sé demistificante, mettendo in atto uno specifico esercizio del sospetto e sollecitando una conoscenza critica della realtà.
Proprio questa convinzione è alla base dei saggi di Umberto Curi. Nel cinema egli individua e valorizza la dimensione conoscitiva, che permette di svelare la connessione profonda con la filosofia. Curi si spinge fino ad affermare che «non soltanto il cinema non è altra cosa rispetto all’ “imparare” e “ragionare” in cui consiste la filosofia. Ma il guardare le immagini è in sé stesso philosophoteron, la «cosa più filosofica», in quanto consente di apprendere le prime conoscenze, sollecita la meraviglia e permette di manthanein (imparare) e il sylloghizestai (ragionare)». Curi si richiama, con citazioni puntuali, alla Poetica di Aristotele, testo che, qualora venga «affrancato dall’ingombrante tutela delle controversie accademiche», rivela «grandi potenzialità ermeneutiche» del tutto attuali. In particolare viene richiamato il passo in cui Aristotele sostiene la superiorità della poesia rispetto alla storia: infatti la prima ‘dice gli universali’ mentre la storia si limita al particolare. La poesia è dunque philosophoteron, la «cosa più filosofica», in quanto essa si riferisce a ciò che è ‘verosimile’, e che perciò intrattiene una relazione con l’’universale nella forma della probabilità, mentre la storia si occupa soltanto di cose effettivamente accadute, e in quanto tali inevitabilmente particolari. Questo assunto porta a indicare l’elemento centrale della produzione poetica (e in particolare della tragedia classica) nel mythos, nell’intreccio proprio del racconto. Richiamandosi sempre alla Poetica di Aristotele, Curi indica i requisiti essenziali di un racconto ‘ben costruito’, ossia tale da produrre negli spettatori non solo il coinvolgimento nei fatti narrati, ma anche un effetto di sorpresa, uno scarto nello svolgimento dell’intreccio: questo momento di metabolè, cioè di mutamento improvviso e radicale della vicenda in corso (per lo più, della sorte del protagonista), presentato come una conseguenza inattesa, e però verosimile, dell’intreccio precedentemente costruito, è la condizione essenziale che fa sì che il racconto sia thaumaston, tale da destare la meraviglia nel pubblico. La meraviglia come presupposto emotivo che origina l’interrogazione del pensiero e che produce le prime forme di conoscenza. Qui, nella costruzione dell’intreccio narrativo - e per analogia in «quella moderna reincarnazione del mythos classico che è il cinema»– Curi individua la connessione con la filosofia, per la sollecitazione offerta al pensiero come ragionamento sull’esperienza di vita e come prima articolazione della conoscenza. Il compito filosofico consiste quindi nel cogliere e valorizzare il peculiare contenuto conoscitivo espresso nei film, favorendo una più approfondita comprensione delle opere cinematografiche.
La questione della tecnica
Rimane tuttavia inevasa nell’analisi di Curi la domanda intorno alla specifica modalità tecnica dell’arte cinematografica moderna. Le categorie interpretative classiche hanno bisogno di essere calate nella realtà storicamente determinata del nostro tempo, epoca in cui la riproducibilità dell’oggetto artistico (Benjamin) e la pervasività dei media con il potere fascinatorio della spettacolarizzazione (Adorno) richiedono al cinema una più elevata consapevolezza dei propri strumenti espressivi e una più attenta riflessione sul loro impiego.
Analogamente alla ricerca praticata da Bertoldt Brecht sulla rappresentazione teatrale e sulla necessità di mantenere costantemente vigile l’attenzione critica dello spettatore, anche nella cinematografia è presente una riflessione a tutto campo sul possibile impiego critico delle tecniche cinematografiche, finalizzato a mettere in questione o addirittura a rovesciare il linguaggio spettacolare, per spingere lo spettatore a un’interrogazione sul senso del messaggio piuttosto che a una identificazione passiva con quanto viene proiettato sullo schermo.
Mario Pezzella individua con precisione questa ricerca di un uso alternativo delle tecniche cinematografiche da parte di un certo cinema, che egli definisce ‘critico-espressivo’, per differenziarlo dal cinema spettacolare classico. C’è innanzitutto un impiego particolare del montaggio, che utilizza la ripetizione e l’arresto in modo difforme dalla tecnica classica. Ripetizione e arresto non restano ‘dietro le quinte’, come nel montaggio tradizionale, ma vengono esibiti in primo piano, in modo da far percepire a chi guarda la presenza della macchina da presa, e dunque la parzialità e l’artificialità della costruzione delle immagini. Viene così sollecitata l’attenzione vigile dello spettatore, impedendogli di scivolare in un ‘soporifero’ atteggiamento assertivo nei confronti della realtà. Questo tipo di cinema persegue così un effetto contrario a quello dei media, che ci propinano sempre il fatto, l’ineluttabilità di ciò che è/è stato, rispetto a cui ci troviamo ad essere del tutto impotenti. Un montaggio ‘critico’ può proporre lo stesso fatto con ripetizioni o arresti continui, in modo da farlo vedere non come una necessità immodificabile, ma come un punto di vista parziale e costruito, profondamente relativizzato. Così la soggettiva, che nel cinema classico mostrava il punto di vista del protagonista, per spingere lo spettatore a identificarsi empaticamente con lui, viene ora sottoposta a una serie di slittamenti che ne rivelano la natura costruita. Lo stesso luogo viene inquadrato da punti di vista diversi, o addirittura incompatibili, senza che vi sia alcun centro unificante di queste differenti visioni. La soggettiva diventa paradossale, tanto da spingere a chiedersi: chi sta guardando?
Così anche il processo di dissolvenza, che nel cinema classico aveva la funzione di transizione, connettendo scene temporali diverse, viene ora usata come segno di paralisi, di arresto. Il flashback che nell’impiego tradizionale svolgeva il compito della memoria per spiegare il presente ricorrendo al passato, nel cinema contemporaneo spezza piuttosto le connessioni temporali con un effetto di sospensione e di de-realizzazione del presente (come ad esempio in Dancer in the dark di Von Trier). Anche il piano-sequenza, invece di incrementare l’esplorazione del visibile, viene impiegato per provocare un senso di smarrimento e una instabilità disorientante. Come afferma efficacemente Mario Pezzella «tutte le tecniche tradizionali di costruzione del senso, e di coinvolgimento dello spettatore nel fluire inavvertito della narrazione, vengono ora usate per interrogarlo sulla precarietà del suo sguardo e sul nulla che lo minaccia: e insieme, positivamente, per avvertirlo della folla di altri possibili che si aprono abbandonando gli stereotipi della visione spettacolare».
Se l’epoca della tecnica, come ha indicato Water Benjamin, porta con sé non solo la scomparsa dell’aura dell’arte, ma innanzitutto una standardizzazione delle opere prodotte e dunque l’indifferenziazione e la dissoluzione stessa del senso, il cinema, proprio in quanto ambito del dominio tecnico, può attrezzarsi per contrastare e correggere questa tendenza. Rifiutando il ruolo di pura spettacolarizzazione, esibisce l’artificialità della costruzione filmica. Grazie a questo processo, può innanzitutto sollecitare un compito critico nello spettatore, che non si abbandona alla fascinazione della rappresentazione, non si immedesima nelle vicende proiettate sullo schermo, ma è messo in grado di vedere le immagini nella loro reale dimensione prospettica, come una particolare visione e interpretazione delle cose. Questo permette di mantenere vivo il senso di possibilità, in quanto sollecita non solo una critica al dato presente, ma anche l’apertura a una sua possibile trasformazione, mostrando la dimensione di trascendenza e di alterità propria della funzione immaginativa (vedi Sartre e Merleau Ponty).
In questa prospettiva il cinema assume un ruolo produttivo per la stessa filosofia, anzi è esso stesso filosofia, dal momento che non viene vissuto come ‘arte’ né concepito come rappresentazione, ma praticato come evento di pensiero. Ciò che vuole comunicare non è solo una narrazione, più o meno ben costruita, di una vicenda esemplare. Le sue tecniche non sono solo funzionali alla rappresentazione di una storia pensata altrove ed elevata a ‘soggetto’ del film. La dimensione tecnica costituisce piuttosto la specifica identità disciplinare del cinema e, se impiegata in modo consapevole, può contrastare l’indifferenziazione espressiva, costituirsi come occasione di pensiero, produrre riflessione critica ed effetti di realtà.
Analisi di un film: “Dancer in the Dark” di Lars von Trier (Svezia, 2000)
Non proporrò qui una analisi filosofica del film, ma cercherò di leggere il suo specifico messaggio, decifrando l’impiego delle tecniche cinematografiche, per comprendere quale riflessione sull’esistente esso proponga, quale contenuto di pensiero intenda comunicare. Il film sarà letto dal punto di vista sia formale sia contenutistico, per far meglio emergere il problema che viene rappresentato e per poter sviluppare una riflessione critica.
- La trama narrativa
Il film racconta la storia di Selma, una giovane donna cecoslovacca, emigrata negli Stati Uniti con il figlio dodicenne. La protagonista è afflitta da cecità progressiva e lavora fino allo sfinimento per guadagnare il più possibile e risparmiare la somma necessaria per l’intervento chirurgico del figlio Gene, anch’egli affetto dalla stessa malattia e condannato alla cecità. Madre e figlio vivono in affitto in una roulotte situata nel giardino di una coppia benestante, in apparenza felice e realizzata. Tra Selma e il proprietario Bill accade un momento drammatico di confidenza reciproca, durante il quale egli rivela alla donna di vivere una situazione di estremo disagio, non potendo più permettere alla moglie il tenore di vita a cui era abituata. Bill teme di perdere l’affetto della moglie. Di fronte alla franchezza dell’uomo che rivela le proprie debolezze, Selma decide di renderlo partecipe del suo segreto; gli svela così la sua cecità imminente e il desiderio di evitare al figlio la stessa sorte. Ma poco dopo l’uomo, disperato per la mancanza di denaro, deruba Selma di tutti i suoi risparmi. Quando la donna se ne accorge e chiede di riavere il denaro faticosamente messo da parte, Bill si rifiuta e la affronta con una pistola. Nella colluttazione parte accidentalmente un colpo, che ferisce l’uomo. Egli la supplica allora di ucciderlo, dandogli la possibilità di mettere fine a un’esistenza diventata insopportabile. Selma si assume il peso dell’omicidio, che è anche l’unico modo per riottenere il suo denaro, e per questo viene arrestata e condannata a morte. Potrebbe avere salva la vita utilizzando i soldi messi da parte per pagare un avvocato, invece di pagare l’intervento del figlio. Ma Selma sceglie la morte pur di permettere che quel denaro venga destinato alla guarigione del figlio. Il film si conclude drammaticamente con l’impiccagione di Selma mentre sta cantando la sua ultima canzone.
- Il regista
Caratteristica primaria del cinema di Lars von Trier è perseguire posizioni estreme, sfidando i generi, estendendoli e modificandoli attraverso l’innovazione del linguaggio cinematografico. Come il regista stesso dichiara, un film deve essere “come un sasso nella scarpa”, deve stimolare a riflettere, a metterci in discussione, ad esibire i dubbi che riguardano i grandi come i piccoli temi dell’esistenza. Turbare, addirittura infastidire lo spettatore, scuotere la sua anima e la sua mente, impedirgli, insomma, di rimanere neutrale. Questa intenzione traspare anche dalle immagini dei suoi film, che sono sempre in eccesso o in difetto: “sono troppo scure, troppo mosse, troppo finte, troppo liquide, troppo sporche, troppo sovraesposte, troppo parossistiche, troppo invasive, troppo reali”. Tutto ciò deriva dal fatto che von Trier dichiara di avere una “scheggia nell’occhio” che, come nella fiaba di Andersen, modifica la sua visione delle cose. Con questo ‘strabismo’ mentale egli deforma le immagini, perseguendo uno stile assolutamente personale. Lo scopo è innanzitutto quello di giungere alla verità profonda delle cose, in antitesi nei confronti del punto di vista abituale e comune.
Nato a Copenhagen nel 1956, von Trier mostra, fin dai primi cortometraggi, un metodo anticonvenzionale, che, pur nella padronanza dei mezzi cinematografici, denota un uso personale della tecnica filmica. I primi riconoscimenti ufficiali del suo lavoro vanno al film Breaking the waves, in italiano Le onde del destino (1996), caratterizzato tecnicamente dall’immediatezza della macchina da presa a mano. Questa modalità di ripresa rende faticoso seguire la trama degli eventi e pressoché impossibile per uno spettatore immedesimarsi in questa realtà ‘ondeggiante’, creata ad arte per sconvolgerlo anche sul piano della percezione fisica delle immagini.
La produzione cinematografica di von Trier è stata accompagnata dalla pubblicazione di vere e proprie dichiarazioni d’intento. Si tratta di manifesti programmatici provocatori, in cui il regista solleva un’istanza di verità e di attenzione nei confronti del cinema. Il più importante è il famoso “Dogma 95”, che egli firma nel 1995 assieme ad altri tre registi. Viene rifiutato il concetto di cinema illusionistico, che rimarrebbe alla superficie delle cose e che sarebbe cosciente di imbrogliare lo spettatore grazie a emozioni ingannevoli. Interrogandosi sugli aspetti formali del lavoro cinematografico, il manifesto indica alcune regole fondamentali per effettuare le riprese filmiche, tra cui spicca l’indicazione della macchina da presa tenuta a mano e la programmatica indifferenza nei confronti di canoni estetici tradizionali e norme di buon gusto.
Dancer in the Dark viene in buona parte girato secondo le indicazioni di ripresa delineate in “Dogma 95”. Caratterizzato da inquadrature instabili, fotografia sfocata, immagini sgranate, realizzato con la macchina da presa a mano, il film comunica un vissuto di precarietà e di incertezza, in un mondo dominato dal disordine. La metodologia di ripresa, non fornendo alcun riferimento scenico stabile, colloca lo spettatore dentro una instabilità che allude alla precarietà e la problematicità stessa della realtà e dell’esistenza dei protagonisti.
Il film però, nel corso dello svolgimento, ha modalità di ripresa diverse rispetto alla cinepresa a mano, che creano un effetto di contrasto. In questi stacchi la vicenda assume la forma del musical classico, proponendo momenti in cui i conflitti del mondo reale sembrano trovare una composizione. In questi istanti la protagonista si immerge in un mondo fantasmatico musicale, dove le difficoltà della vita si placano in ritmi armonici, all’interno dei quali la crudeltà scompare, lasciando spazio alla giocosità di un’esistenza felice. Questi intermezzi inseriti nel film sono gli unici in cui il regista autorizza momenti del tutto estranei alla crudele concretezza dell’esistenza e permette una diversa apertura, un’uscita dalla tragicità fondamentale della vita. Un esempio emblematico di sospensione del piano di realtà, con la sua dimensione tragica, è quello che segue all’assassinio di Bill. L’intermezzo musicale, pur essendo frutto dell’immaginazione di Selma, apre tuttavia una possibilità divergente, facendo intravedere un mondo altro, in cui le contraddizioni possono acquietarsi. Mettendo in rilievo questa diversa modalità del reale, e risvegliandola nello spettatore, il regista non si limita a registrare la drammaticità ineluttabile del presente, ma suggerisce l’irruzione del possibile, con un’apertura redentiva.
- Il problema
Dancer in the Dark , come altri film di von Trier, è stato letto come una riproposizione del tragico nel nostro tempo. Come sostengono pressoché unanimemente i critici, von Trier ricolloca al centro dell’attenzione temi che il cinema contemporaneo commerciale ha messo da parte, come «la morte, il dolore, il bisogno di una vita fatta di istinti e di riconoscimenti affettivi, ma anche il tragico che investe la quotidianità di individui talmente pieni di autenticità da sentirsi dei ‘diversi’».
Dancer in the Dark porta ad espressione un tratto proprio della condizione tragica moderna: la solitudine dell’individuo che deve orientarsi e scegliere entro un mondo segnato dalla contraddizione, completamento solo, senza alcun riferimento che possa fornire ordine e senso alla realtà. La protagonista del film è “in the dark”, non solo nel senso che è non vedente, ma soprattutto perché la sua condizione è di isolamento e di estrema solitudine. Apparentemente fragile, con una propensione naturale al bene, assume su di sé il peso del male, richiamando per alcuni tratti l’immagine classica delle eroine tragiche: si fa carico di un compito, al di là della comune ragionevolezza, addossandosi un destino di cui non è moralmente responsabile. La scelta di Selma è così estrema da sottrarsi al giudizio del mondo esterno e del senso comune (l’amica che cerca di aiutarla non la comprende più). Prendendo le distanze da tutto, Selma rimane totalmente sola e assume il proprio compito non come un obbligo esterno derivato da un dovere, ma come l’appropriazione di un destino. Figura tragica, dunque, che, a differenza delle eroine del teatro classico, si trova a vivere in una realtà priva di divinità, priva di ordine e di legge. Come ben ha indicato Natoli, nel Moderno la dimensione tragica si radicalizza, in una sorta di “iper-tragismo”. L’individuo infatti non si trova solo a dover prendere su di sé un destino ineluttabile, ma vive questa situazione senza punti di riferimento, nell’incertezza e nella mancanza di valori. Si trova solo nel vivere e nel decidere. La condizione moderna patisce doppiamente l’esperienza della sofferenza e della morte, per l’insensatezza che la contraddistingue e per la solitudine, che è il marchio stesso della Modernità.
Questo film di von Trier a mio giudizio non si limita a riproporre la condizione tragica nella realtà contemporanea, ma entra più in profondità nell’analisi dei vissuti. Il nodo problematico che viene affrontato è quello della colpa e della bisogno di espiazione, che costituisce, con le parole di Karl Jaspers, una delle situazioni-limite dell’esistenza, ossia un’esperienza fondamentale che, proprio per la sua radicalità, mette in crisi i parametri abituali di orientamento nel mondo e costringe a fare un salto (Sprung) dalla dimensione convenzionale all’autenticità di una scelta solo personale. La vicenda di Selma ha il proprio punto culminante nella volontà di espiazione della protagonista, che si sottrae al giudizio comune così come alle aspettative dei più e, pur non essendo in realtà responsabile della morte di Bill, si fa tuttavia carico non solo dell’omicidio, ma anche del destino del figlio, fino ad annichilare sé stessa, andando volontariamente incontro al patibolo, per esprimere un bisogno redentivo che arriva all’autodistruzione.
Questa storia porta a visibilità il vissuto della colpa così come viene a configurarsi in molte altre opere della cultura contemporanea: svuotato del riferimento preciso a una o a più cause particolari, ad atti di violazione di norme etiche, il sentimento della colpa è contrassegnato nel Moderno da una imprecisione inquietante, che può trovare riempimento nelle più diverse rappresentazioni. Ad esempio, ben esprimono questo vissuto le parole pronunciate da Josef K., il protagonista del romanzo di Kafka Il processo (1925): «Qualsiasi cosa faccia, sono colpevole», o anche: «Mi castigano, quindi sono colpevole». Al di là della causa contingente, che di volta in volta può essere individuata all’origine del senso di colpa, c’è sempre una ragione, anzi ci sono mille ragioni per sentirsi colpevoli. Si potrebbe forse affermare, con la terminologia lacaniana, che la colpevolezza è un significante libero, che può rinviare a diversi significati, potendo venire esposto a molteplici interpretazioni e a diversi contenuti rappresentativi. La comprensione di una singola rappresentazione non riesce a rendere pienamente ragione del senso di colpa, che rinvia così a una più originaria, fondamentale e inevitabile colpevolezza, a cui non è possibile sottrarsi. Insomma, la colpevolezza fa tutt’uno con l’angoscia e assume le caratteristiche di uno stato emotivo, che trova radici nella struttura profonda del soggetto, in una dimensione non ancora pervenuta alla propria rappresentazione linguistica e tanto meno concettuale.
Una prima chiarificazione di questo ‘nodo di affetti’ possiamo trovarla nella teoria psicoanalitica. Benché Freud non abbia dedicato alcuna opera al senso di colpa, ha affrontato questo problema durante l’intero arco della sua vita. Ciò probabilmente è dovuto al fatto che egli individua una pluralità di fonti del senso di colpa, senza pervenire a una teorizzazione che le unifichi tutte. Nel suo studio su Dostoevskij del 1927 confessa che «le ricerche non sono ancora riuscite a definire con sicurezza l’origine psichica del senso di colpa e del bisogno di espiazione». L’imbarazzo di Freud è testimoniato da molti altri passi presenti nelle sue opere (si veda, ad esempio, Il disagio della civiltà, dove Freud si scusa con i suoi lettori per «non esser stato [nella trattazione del senso di colpa] una guida più abile, capace di risparmiar loro l’esperienza di tratti aridi e faticosi giri traversi»).
Queste esitazioni e queste difficoltà nascono dal fatto che Freud cerca di mantenere in piedi due tipi di spiegazione: quelle che affrontano la colpevolezza a partire da fonti esogene e quelle che invece la indagano a partire da fonti endogene, senza pervenire a una teoria unificatrice. A partire dalla teoria dell’apparato psichico e dal conflitto tra le diverse istanze che lo compongono (Es, Io, Super-io), il senso di colpa si rivela come effetto dell’angoscia di fronte al Super-io, che rappresenta l’autorità e la norma sociale interiorizzata. Tuttavia i contenuti del Super-io sono di ordine fantasmatico e c’è sempre una sproporzione tra le istanze punitive degli educatori e i fantasmi elaborati dal bambino. Freud è indotto a pensare che non sia il Super-io a essere fonte dell’angoscia, ma che sia l’angoscia ad alimentare l’intensità del Super-io. In questo modo egli apre la strada a un approccio endogeno del senso di colpa, che rinvia a un ordine interno del conflitto e all’intensità delle forze pulsionali . Infatti Freud, con una riflessione che non ha una valenza psicologica in senso stretto, ma che possiede evidenti implicazioni filosofiche, anche nella terminologia impiegata, scrive che il sentimento di colpevolezza è «l’espressione del conflitto d’ambivalenza dell’eterna lotta tra l’Eros e la pulsione distruttiva o di morte». L’angoscia e il senso di colpa non sono quindi composti dalle rappresentazioni di divieti trasgrediti e dalle minacce di evirazione, ma dagli elementi mortiferi della pulsione distruttiva. Lo stesso complesso di Edipo, in questa luce non viene collocato entro una problematica della trasgressione, ma nella sfera dell’angoscia pulsionale che soggiace a Thanatos, al principio di morte. E’ questo che alimenta i sentimenti di colpevolezza, e non il rapporto con la colpa. Infatti Freud scrive che «circa il sentimento di colpa si deve ammettere che esiste prima del Super-io e quindi anche prima della coscienza morale». Pertanto in riferimento al complesso edipico, «la questione realmente decisiva non è se abbiamo ucciso il padre o se ci siamo astenuti dal farlo, in entrambi i casi dobbiamo sentirci colpevoli perché il senso di colpa è l’espressione del conflitto di ambivalenza dell’eterna lotta tra l’Eros e la pulsione distruttiva o di morte».
L’indagine clinica svela che il senso di colpa non trova una specifica rappresentazione in grado di spiegarlo e di rendere ragione della forza emotiva. Non siamo, insomma in presenza di un vissuto accidentale, che possa essere spiegato risalendo nella storia del soggetto a eventi tali da renderlo intelligibile e interpretabile. Si tratta piuttosto di un dato strutturale, primordiale, inscritto nel cuore stesso del soggetto. Non l’angoscia come vissuto prodotto dalla colpa, dunque, ma piuttosto il contrario: l’angoscia come dato originario, che cerca una via per ‘scaricare’ la tensione interna, alla ricerca di una rappresentanza psichica (il senso di colpa) capace di avviare un processo liberatorio. Per non essere schiacciati dall’affetto dell’angoscia privo di un determinato oggetto, è preferibile essere colpevoli, trovando un oggetto reale di sofferenza, che permetta di riferire all’angoscia a un proprio rappresentante, a una causa. Il passaggio al reale di ciò che appartiene all’ordine dell’angoscia di fronte alle pulsioni di morte può assumere anche la forma del crimine, come Freud rivela in L’Io e l’Es: «E’ stata per noi una sorpresa scoprire che una accentuazione del senso di colpa incoscio può trasformare gli uomini in delinquenti. Eppure è senza dubbio così. Si può individuare in molti delinquenti, specialmente quando si tratta di giovani, un potente senso di colpa che preesisteva all’atto criminoso, e che quindi di questo atto non è l’effetto, ma la causa: come se il poter collegare il senso di colpa inconscio a qualche cosa di reale e attuale fosse avvertito da costoro come un sollievo». Questa chiave di lettura sarà anche alla base dell’interpretazione freudiana dell’opera di Dostoevskij.
La colpevolezza, insomma, non va confusa con le rappresentazioni che ne permettono la giustificazione e che sono in qualche modo ‘prese a prestito’ per allentare la tensione dell’angoscia, dandole figura in un reale capace di articolarla e di assegnarle dei limiti. Ciò che è primario è dunque l’angoscia, mentre il senso di colpa connesso con una rappresentazione particolare è secondario e ha la funzione di permetterne l’intelligibilità garantendone la possibilità di scarica e di controllo emotivo.
Questi risultati dell’indagine clinica di Freud sono singolarmente vicini alle posizioni espresse da alcuni grandi autori della filosofia del Novecento, e in particolare da esponenti della filosofia dell’esistenza, della fenomenologia e dell’ermeneutica.
Occupandosi del concetto di colpa nell’ambito dell’Analitica esistenziale, Heidegger critica la comprensione abituale quotidiana, ‘volgare’, della colpa, che «assume l’essere colpevole nel senso di esser debitore, di avere un conto aperto con qualcuno» oppure di «essere causa, essere autore di qualcosa,… di aver colpa» in senso morale. Heidegger intende invece chiarire questo fenomeno ponendo «in questione l’esser-colpevole dell’Esser-ci», cioè assumendo il «’colpevole’ come modo d’essere dell’Esser-ci». In questa prospettiva si può vedere che «l’esser colpevole non è il risultato di una colpevolezza, ma al contrario questa diviene possibile solo sul ‘fondamento’ di un esser colpevole originario». Poiché il senso esistenziale dell’Esser-ci è la sua apertura al possibile e poiché esso si comprende a partire da possibilità, essendo come poter essere, «l’Esserci è sempre o nell’una o nell’altra possibilità; non è mai l’una e l’altra, poiché, nel progetto esistentivo ha sempre rinunciato a una. Il progetto, in quanto gettato, non è soltanto determinato dalla nullità dell’essere fondamento, ma è essenzialmente nullo proprio in quanto progetto. […] La nullità fa parte dell’esser libero dell’Esserci». Questo implica che «l’Esser-ci, come tale, è sempre colpevole». Ciò non significa solo che si può coprire «di colpe, ma che è colpevole nel fondamento del suo essere; questo esser colpevole costituisce la condizione ontologica della possibilità dell’Esserci di potere, esistendo, divenire colpevole. Questo esser-colpevole essenziale è cooriginariamente la condizione esistenziale della possibilità della moralità in generale […]. L’esser-colpevole originario non può esser determinato in base alla moralità, perché questa lo presuppone come tale. […] L’esser colpevole è più originario di ogni sapere che lo concerna».
Che il senso di colpa sia una dimensione fondamentale dell’esistenza e che preceda ogni fatto o atto in cui la colpa viene realmente commessa è uno dei grandi temi anche della riflessione di Jaspers. Nell’opera Filosofia (1931-1956), partendo, come Heidegger, da una rielaborazione del pensiero di Kierkegaard, e in particolare dall’assunzione del concetto di angoscia, egli vede nella condizione stessa dell’esistere e nella necessità della scelta che ciò implica, le premesse di un originario senso di colpa, che proprio per la sua incomprensibilità «distrugge nella maniera più radicale ogni autogiustificazione dell’esistenza. […] Nella mia situazione sono responsabile di ciò che accade. […] Sia l’azione sia la non azione implicano delle conseguenze, per cui in ogni caso io sono inevitabilmente colpevole». «Dal momento in cui so di essere libero, sono anche colpevole. Se non voglio rinnegare la mia libertà, devo assumermi il rischio della colpa dell’agire». La colpa, per Jaspers, è una situazione-limite che, analogamente alla determinatezza storica del singolo, al dolore, al conflitto e alla morte, si colloca ai limiti dell’esistenza, segnando la sua finitudine. Le situazioni-limite determinano anche i confini dell’intelletto calcolante e per la loro impensabilità sono “come un muro contro cui la nostra ragione fa naufragio”. Nello scacco dell’ambizione teoretica, che destabilizza ogni certezza conseguita e ogni punto di riferimento, Jaspers vede tuttavia anche una possibilità positiva di accedere all’Existenz, a una dimensione di autenticità, in cui si apre il rapporto con la Verità e con la Trascendenza.
Non così per Sartre. Partendo da un analoga concezione dell’esistenza come necessità di scelta e apertura al possibile, Sartre problematizza il concetto di colpa connesso a una morale eteroimposta, che intende piegare l’individuo a principi prestabiliti, impedendogli di determinare autonomamente la propria esistenza. Anche per Sartre, la Colpa è un punto di ancoraggio al reale che permette all’angoscia di trovare una figurazione, di avere un oggetto di investimento della sofferenza. Siamo così, come in Freud, di fronte alla scoperta di un’angoscia primordiale, che mette radici nei processi primari e spinge alla ricerca di meccanismi di difesa, tra cui quello più immediato è appunto la colpa. Come interpretare diversamente le seguenti parole di Sartre: «La Colpa fa provvisoriamente scomparire l’angoscia, sostituendo il Nulla con la piena fatticità»? O ancora: «La Colpa è sempre impazienza di fronte all’angoscia, fuga dal Nulla nel reale».
Lo sfondo vuoto su cui è collocato il problema della colpa nella contemporaneità è probabilmente il motivo che determina la sua caratterizzazione tragica, in una dimensione che ripropone per molti aspetti l’enigmaticità e l’inesplicabilità del mondo classico greco. Tuttavia se nella tragedia antica l’eroe esperiva il proprio limite di fronte all’ineluttabilità del fato entro la totalità di un cosmo ordinato dalle leggi divine, nella contemporaneità si fa strada la dolorosa consapevolezza che il limite è intrascendibile in quanto appartiene alla stessa natura umana: è, per usare le parole di Jaspers, quel limite che io stesso sono.
La filosofia ermeneutica tematizzando il senso di colpa (ad esempio in Ricoeur), mette in evidenza come nei miti, nelle religioni, così come nella rifigurazione poetica e nella narrazione viene sempre in luce l’intreccio tra la colpa e l’istanza di trovare un senso al problema del male. La necessità di inscrivere il male radicale entro un orizzonte di senso, che lo sottragga alla sofferenza immotivata, all’angoscia senza nome: questo mi sembra l’approdo più interessante del pensiero contemporaneo, che rivela una nuova consapevolezza dei limiti dell’umano, sapendone accettare la finitudine, ma trovando anche una trascendenza immanente, per così dire, nella capacità di attribuire un senso all’inesplicabile, di rifigurare il mondo rendendolo più comprensibile, dunque più accogliente e ospitale per l’uomo.
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R. Lasagna, Lars von Trier, Gramese ed., Roma 2003, p. 19. Ma si veda anche G. Lucantonio, a cura di, Lars von Trier, Audino, Roma 1998, p. 7: «Un cinema che mette in scena l’instabilità., la precarietà, il frammento, il primordiale, l’altro da sé».
